|
Michelangelo
1475-1564
Τα πρώτα βήματα ενός
ταλέντου
 «Ο
Μιχαήλ Αγγελος, γιος του Λοντοβίκο ντι Λιονάρντο ντι Μπουοναρότι Σιμόνι και της
Φραντσέσκα ντε Νέρι ντι Μινιάτο ντελ Σέρα, γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475. Η
οικογένεια Μπουαναρότι καταγόταν από παλιά φλωρεντινή οικογένεια και κατά το
παρελθόν είχε καταλάβει σημαντικές θέσεις, απολαμβάνοντας σχετική ευημερία. Η
οικονομική κάμψη φαίνεται να ξεκινάει στα μέσα του 15ου αιώνα με τον Λιονάρντο.
Τότε, ο γιος του Λοντοβίκο αποδέχεται θέσεις έξω από την πόλη, ενώ το 1474
διορίζεται ένα είδος τοποτηρητή στην περιοχή του Αρέτσο, πρώτα στην πόλη Κιούζι
κι έπειτα στο Καπρέζε, όπου γεννιέται ο δεύτερος γιος του, που παίρνει το όνομα
του αρχάγγελου Μιχαήλ.
Εξι χρόνια αργότερα, η γυναίκα του πεθαίνει. Εν τω μεταξύ, η οικογένεια
μετακομίζει στο Σετινιάνο, κοντά στη Φλωρεντία, και ο Λοντοβίκο εμπιστεύεται την
ανατροφή του μικρού Μιχαήλ Αγγελου σε μία παραμάνα, γυναίκα λιθοξόου. Ο πατέρας
του, προσβλέποντας στη μελλοντική βοήθεια των γιων του, αντιστέκεται στην
αυθόρμητη κλίση του Μιχαήλ Αγγελου προς το σχέδιο και τον στέλνει να σπουδάσει
υπό την καθοδήγηση του ουμανιστή Φραντσέσκο ντα Ουρμπίνο.
Το 1487, ωστόσο, συγκατατίθεται να πάει μαθητευόμενος στο εργαστήριο ζωγραφικής
του Ντομένικο Γκιρλαντάγιο, ο οποίος, εκείνη την περίοδο, είχε αναλάβει ένα από
τα πιο σπουδαία έργα της εποχής, τη διακόσμηση του Παρεκκλησίου Τορναμπουόνι,
στη Σάντα Μαρία Νοβέλα. Στο εργαστήριο του Γκιρλαντάγιο, στη Φλωρεντία, ο νεαρός
Μιχαήλ Αγγελος μαθαίνει την τεχνική της νωπογραφίας και εξασκείται στο σχέδιο.
Εν τούτοις, η υφολογική του εξέλιξη κινείται ανεξάρτητα από τον «σχετικά»
συμβατικό χαρακτήρα της ζωγραφικής του Γκιρλαντάγιο, κρατώντας σαφείς αποστάσεις
από την εκλεπτυσμένη γραμμικότητα, το πλήθος των ανθρώπινων μορφών σε κάθε
σκηνή, τη σκηνογραφική δόμηση με βάση τους κανόνες της προοπτικής.
Αν και υποστηρίζεται ότι ο Μιχαήλ Αγγελος εγκατέλειψε αμέσως το εργαστήριο του
Γκιρλαντάγιο, είναι πιο πιθανό ότι συμπλήρωσε τα τρία χρόνια της σύμβασης
μαθητείας που είχε υπογράψει ο πατέρας του το 1488. Σε κάθε περίπτωση, ως
καλλιτέχνης υπήρξε κυρίως αυτοδίδακτος, ενώ μεγάλο μέρος της κατάρτισής του το
απέκτησε μελετώντας τα αρχαία ελληνικά αγάλματα και τα έργα των μεγάλων
ανανεωτών της φλωρεντινής τέχνης».
Καλλιτέχνης κλασικός και
σύγχρονος
 Ο
Tomas Llorens στο προλογικό του κείμενο με τίτλο «Μιχαήλ Αγγελος: ένας σύγχρονός
μας», κάνει ανάλυση της πρόσληψης του έργου του.
«Ο Μιχαήλ Αγγελος φτάνει ώς εμάς μέσω του Ρομαντισμού. Η έμφασή του στην ιδέα,
στη σύλληψη που προηγείται της δημιουργίας, στο concetto, είναι ομόλογη με τη
μεταρομαντική υπεροχή της πρόθεσης του καλλιτέχνη έναντι της υλικής
πραγματικότητας του έργου. “Σύλληψη” και “ύλη” αντιπαραβάλλονται.
(...) Το non finito (το ανολοκλήρωτο) που σχολίαζαν οι πρώτοι βιογράφοι του
Μιχαήλ Αγγελου και ενθουσίασε τους Ρομαντικούς, εξακολουθεί να ενθουσιάζει και
σήμερα. Αν σε άλλες ιστορικές περιόδους είχαν μεγαλύτερη απήχηση ο “Δαβίδ” ή ο “Μωυσής”,
τον 19ο αιώνα ξεχώριζαν οι ανολοκλήρωτες μορφές των σκλάβων στον Τάφο του
Ιουλίου Β΄ και σήμερα εξαίρεται η “Πιετά Ροντανίνι”. Η προτίμηση για το ένα ή το
άλλο έργο δεν είναι σταθερή. Διαφορετικός είναι ο θαυμασμός που μας προκαλούν οι
ανολοκλήρωτοι σκλάβοι –καθώς μας επιτρέπουν να εκτιμήσουμε τα ίχνη που αφήνουν η
σμίλη ή το καλέμι, τα άμεσα ίχνη, δηλαδή, που αφήνει το χέρι του καλλιτέχνη– και
διαφορετικός ο θαυμασμός που μας προκαλεί η “Πιετά Ροντανίνι”, όπου μπορούμε να
εκτιμήσουμε τις μεταβολές στο αρχικό σχέδιο, τις αμφιβολίες και τις αλλαγές ως
προς το μέγεθος, ως προς την ίδια τη σύλληψη του έργου.
(...) Κατά κάποιον τρόπο, η ποιητική του ανολοκλήρωτου είναι η ποιητική του
ανέφικτου. Εδώ, η τέχνη του 20ού αιώνα μπορεί να μας χρησιμεύσει ως οδηγός για
να κατανοήσουμε την ουσία της Αναγέννησης – ή μάλλον, ορισμένα χαρακτηριστικά
της. Η λατρεία του ανολοκλήρωτου αποτελεί γνώρισμα μιας “εξπρεσιονιστικής
ποιητικής”, με την υπεριστορική έννοια του όρου· πρόκειται για εξύψωση της
πρόθεσης του καλλιτέχνη (του πάθους ή του συναισθήματος) πάνω από το αποτέλεσμα
της προσπάθειάς του και, κυρίως, πάνω από τα ορατά αποτελέσματα, από τη μορφή
του έργου του. Μ’ αυτήν την έννοια, εξπρεσιονιστικό είναι αυτό που αντιτίθεται
στη φόρμα. Και πράγματι, το τραγικό στην ιστορία του αναγεννησιακού ύφους, όπως
και στην ιστορία του μοντέρνου ύφους, έγκειται στο ότι και τα δύο αυτά ρεύματα
ξεκίνησαν με έντονη υφολογική τολμηρότητα και κατέληξαν να είναι, κατ’ ουσίαν,
“εξπρεσιονιστικά”. Και στις δύο περιπτώσεις θα μπορούσε να γίνει λόγος για
αποτυχία. Και αυτή η αποτυχία υπερβαίνει κατά πολύ την αποτυχία της
καλλιτεχνικής φόρμας, την τέχνη και την ιστορία της: είναι η αποτυχία μίας
μεγάλης συλλογικής προσδοκίας».
Ακολουθούν αποσπάσματα από το κείμενο του Claudio Gamba για τη ζωή του Μιχαήλ
Αγγελου:
Παντρεμένος με την τέχνη
«Οποτε τον ρωτούσαν αν δεν ένιωθε την ανάγκη να αποκτήσει γυναίκα και
οικογένεια, απαντούσε πως ήταν ήδη παντρεμένος με την τέχνη κι ότι παιδιά του
ήταν τα έργα του· αυτά θα εξασφάλιζαν τη διαιώνιση της φήμης του καλύτερα απ’
ό,τι οποιοσδήποτε άσωτος απόγονος. Από την άλλη, του είχε γίνει έμμονη ιδέα να
βελτιώσει την οικονομική κατάσταση της οικογένειάς του. Είναι χαρακτηριστικό
ότι, όταν πέθανε, διαπιστώθηκε ότι ήταν κάτοχος εξαιρετικά μεγάλης περιουσίας,
σχεδόν αμύθητης. Διεκδικούσε τη –μάλλον απίθανη– καταγωγή του από τους κόμητες
της Κανόσα, γι’ αυτό και συνήθιζε να λέει ότι η τέχνη του δεν βασιζόταν στις
πρακτικές του εργαστηρίου, αλλά στην ευγένεια της δημιουργικής πράξης, ότι
αποτελούσε αμιγώς πνευματική διαδικασία ακόμη κι όταν εφαρμοζόταν στα άψυχα
υλικά. Υπήρξε, λοιπόν, ένας αριστοκράτης, χωρίς ωστόσο ποτέ να γίνει “αυλικός”».
Η δημιουργία ενός παγκόσμιου μύθου
«Στις 18 Φεβρουαρίου 1564, σε βαθιά γεράματα, σχεδόν 90 χρόνων πια, πεθαίνει ο
Μιχαήλ Αγγελος. Ο πάπας θέλει η ταφή του να γίνει στη Ρώμη, όπου είχε
μετακομίσει οριστικά ο καλλιτέχνης τριάντα χρόνια νωρίτερα. Ωστόσο, η Φλωρεντία
διεκδικεί τη σορό του για να του αποδόσει τον ύστατο φόρο τιμής, εκπληρώνοντας
έτσι και την τελευταία του επιθυμία. Λίγο αργότερα, ένας ανιψιός του
ενορχηστρώνει την κλοπή της σορού και μεταφέρει το λείψανο στην πόλη των
Μεδίκων. Πέρα από τα όποια ζητήματα οικογενειακής υπερηφάνειας, απώτερος στόχος
του είναι να μετατρέψει τον καλλιτέχνη σε “έμβλημα” της νέας Ακαδημίας
Ζωγραφικής, που είχε ιδρύσει ένα χρόνο νωρίτερα ο Βαζάρι, με τη γενναιόδωρη
υποστήριξη του δούκα Κόζιμο Α΄.
Ο ίδιος ο Βαζάρι, γράφοντας τους περίφημους “Βίους” του, το 1550, επρόκειτο να
τροφοδοτήσει κατ’ εξοχήν τον μύθο του Μιχαήλ Αγγελου. Στα διαδοχικά κεφάλαια του
βιβλίου του, ο Βαζάρι επιχειρεί μια κλιμακωτή παρουσίαση των μεγάλων μορφών της
τέχνης, στον κολοφώνα της οποίας τοποθετεί τον Μιχαήλ Αγγελο. Απ’ αυτήν τη θέση
υπεροχής, δύο δρόμοι θα μπορούσαν να ανοίγονται: είτε η αρχή και μη αναστρέψιμη
πτώση είτε η αναγωγή του καλλιτέχνη σε πρότυπο.
Σ’ αυτήν ακριβώς τη χρονική περίοδο, η Ακαδημία του Βαζάρι καθιερώνει ένα νέο
ύφος: τον Μανιερισμό. Ο καλλιτέχνης δεν μιμείται πλέον τη Φύση, αλλά, μέσω και
της συνεχούς άσκησής του στο σχέδιο, την ίδια την τέχνη. Το σχέδιο είναι αυτό
που ενώνει τη ζωγραφική, τη γλυπτική και την αρχιτεκτονική σαν τρεις επάλληλους
κύκλους – μια εικόνα που την είχε συλλάβει ο ίδιος ο Μιχαήλ Αγγελος και που η
Ακαδημία τη μετέτρεψε σε έμβλημά της, αντικαθιστώντας απλώς τα δαχτυλίδια με
τρία στεφάνια δάφνης, ως σύμβολο της καταξίωσης των καλλιτεχνών, οι οποίοι, χάρη
και στη φήμη του Μπουοναρότι, δεν θεωρούνταν πια απλοί τεχνίτες, αλλά αυθεντικοί
διανοούμενοι».
Παρασύρθηκε από παράφορους έρωτες
«Παρά τον μελαγχολικό και μονήρη χαρακτήρα του, ο Μιχαήλ Αγγελος πολλές φορές
είχε παρασυρθεί σε παράφορους έρωτες για όμορφους νέους ή χαρισματικές καλλονές.
Η ιατρική της εποχής θα τον χαρακτήριζε “πάσχοντα από ερωτική μελαγχολία”, ή
αλλιώς “μανιακό” των εικόνων που αποτύπωνε και επανέφερε βασανιστικά στη σκέψη
και στη φαντασία του. Η ομορφιά ήταν ένα φάντασμα που αποκαλυπτόταν και
αποκτούσε υπόσταση στα γλυπτά του και στα σχέδιά του. Επρόκειτο για μια
διαδικασία που θύμιζε σχεδόν ιεροτελεστία. Ακόμη και τις ερωτικές του εμπειρίες
τις εξύψωνε αργότερα σε απόπειρες προσέγγισης του θεϊκού στοιχείου – ο
χαρακτηρισμός “θεϊκός” συνδέθηκε από πολύ νωρίς, από τον Αριόστο, με το όνομα
του Μπουοναρότι, αφού όπως και ο Θεός, δημιουργούσε τις τέλειες φόρμες, δεν τις
αντέγραφε».
Το έργο «Ιησούς - Κριτής και Παναγία»
Ακολουθεί ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από τη λεπτομερή ανάλυση του έργου
«Ιησούς - Κριτής και Παναγία»:
«Οι λουσμένες σε άλω φως κεντρικές μορφές του Χριστού και της Παναγίας, γύρω από
τις οποίες αναπτύσσεται όλη η νωπογραφία, ζωγραφίστηκαν μετά τα τύμπανα. Ηδη από
τότε είχε σχολιαστεί έντονα η απόδοση της Παναγίας, συμβόλου της Εκκλησίας,
καθώς απεικονίζεται σε στάση υποταγής, και όχι ως μεσολαβήτρια προς τον Υιό,
όπως υπαγορεύει η λατρεία της. Aπό την άλλη, η άποψη ότι ο Χριστός αποπνέει
αδυσώπητη terribilita μπορεί να αμφισβητηθεί, καθώς η ταυτόχρονη κίνηση των
χεριών του επιδέχεται διπλή ερμηνεία: με το δεξί χέρι ανυψωμένο πάνω από το
κεφάλι, τον κορμό στραμμένο προς τα αριστερά και το βλέμμα προς τα κάτω, όπου
βρίσκονται οι καταδικασμένοι και οι πύλες της Κόλασης, πολύ περισσότερο φαίνεται
να συγκεντρώνει δύναμη για να μπορέσει να καταδικάσει τους αμαρτωλούς, παρά,
όπως έχει ειπωθεί, να ετοιμάζεται, ως άλλος Δίας, να ρίξει τον κεραυνό της
τιμωρίας».
Καθημερινή 6/5/2006
<-----
Αρχική
|
